Ópera en un acto, distribuido en seis escenas,
con libreto de Andrés Amorós, “inspirado libremente en el mito cervantino
(sobre una idea escénica de Cristóbal Halffter)”. Estreno: 23 de febrero del año 2000, en el Teatro Real,
de Madrid.
Sinopsis. Utilizando
referencias a varias aventuras de la novela (los molinos, los corderos, la
quema de libros …) y la presencia de Cervantes, la obra es una reflexión sobre
los problemas del tiempo en el que nació la novela, los del protagonista, y, los
de su creador, extrapolados, también al tiempo actual.
Personajes e intérpretes del estreno. Dulcinea, Diana Tiegs, soprano; Aldonza, María
Rodríguez, soprano; Sancho, Emilio Sánchez, tenor; Cervantes, Josep Miquel
Ramón, barítono; Don Quijote, Enrique Baquerizo, barítono; Sobrina y Moza I,
Pilar Jurado, soprano; Ana y Moza III, Mabel Perelstein, contralto; Moza II, Itxaro
Mentxaca, mezzosoprano; Ventero y Barbero, Santiago Sánchez Jericó, tenor;
Licenciado y Mozo I, David Rubiera, barítono; Cura y Mozo II, Javier Roldán,
bajo. Coro y la Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirigió: Pedro Halffter Caro.
Director de escena, escenógrafo, figurinista e iluminador: Herbert Wernicke.
Números musicales. No existen las habituales arias, tampoco las
escenas habituales, ni siquiera se concede al texto el valor narrativo usual en
este género musical. En el Don Quijote de
Halffter hay momentos en que se busca en las palabras más su valor fonético que
su significado narrativo. Halffter utiliza las Diferencias sobre el canto del caballero, de Antonio de Cabezón y
el madrigal Hoy comamos y bebamos, de
Juan del Enzina.
Argumento. Introducción
y escena I. Cervantes,
hombre de su tiempo, expone (utilizando parte de los ovillejos del capítulo
XXVII de la primera parte) los problemas
que le afectan y que serían reflejo de los de su propio tiempo. En la segunda
escena, Dulcinea y Aldonza estimulan a Cervantes a que se constituya en vigía y
testigo de su tiempo. Tras este diálogo, comienza a nacer el personaje
cervantino y tres recitadores empiezan a declamar el principio de la novela:
“En un lugar de La Mancha...”.
En la tercera escena, estamos en la venta en la
que Don Quijote pedirá ser armado caballero. El ambiente es musicalmente
representado por el elaborado recuerdo, del conocido madrigal de Juan del
Enzina, “Hoy comamos y bebamos”. Y mientras las dos mujeres atienden los ruegos
del caballero en lo espiritual y en lo material, las gentes se burlan con
crueldad del personaje cuando es armado caballero
Escena cuarta. Una breve introducción orquestal
nos lleva ahora a contemplar la conocida aventura de los molinos, en la que Don
Quijote terminará derrotado. Aquí se plantean con claridad las distintas
visiones de la realidad: para Sancho, que aparece por primera vez, los molinos
son eso, simples molinos; para el caballero, representan el poder, la
hipocresía, la mediocridad...
La quinta escena está dividida en dos partes, en
cada una de las cuales se desarrollará una historia protagonizada por
diferentes personajes. En un lado, Don Quijote, herido y derrotado, yace junto
a Sancho, Dulcinea y Aldonza. En la otra parte, amigos y familiares del héroe (La Sobrina, el Ama, El Barbero,
El Licenciado y el Cura), advierten sobre la peligrosidad de los libros a los
que hacen responsables de la locura de Don Quijote. El héroe es atendido por
las mujeres que curan sus heridas: Aldonza, las del cuerpo; Dulcinea, las del
alma. Influido por esta última, Don Quijote se dirige a Sancho, mostrándole la
importancia de la poesía. Ante esta declaración, el Cura, en la otra escena,
reacciona violentamente; declara que la poesía es enfermedad muy grave y
propone la hoguera para los libros.
Mientras se prepara el túmulo, tambores y clarines introducen una nueva
aventura: la de los corderos. En ella se plantea una nueva dualidad; lo que
para el héroe es un gran ejército, en el que forman los grandes y poderosos
enemigos de la caballería andante, para Sancho son simples ovejas y corderos.
De nuevo Don Quijote es derrotado; el coro canta otra vez “Hoy comamos...”,
mientras los libros arden.
La última escena es triste y dramática; las
cenizas de la gran hoguera aún humean y Don Quijote, moribundo, se pregunta a
qué se debe que sólo le ocurran desgracias (“¿Por qué siempre derrotas, por qué
nunca triunfos?”, son sus palabras exactas) y Cervantes le contesta que se debe
a que es un mito, un producto de la fantasía.
Sancho, más cariñoso que nunca, trata de animar a su amo con la idea de
retirarse al campo y convertirse en poetas; quizá tengan la suerte de encontrar
a Dulcinea desencantada. Pero no, Don Quijote es un mito, y precisamente por
esto tiene una importantísima misión que cumplir: que ni molinos, ni gigantes,
ni todo lo que representan, impidan a los hombres reales pensar, leer y sentir.
Su tarea de desfacer entuertos permitirá al hombre ser independiente, libre.
Don Quijote acepta el desafío, lo que es lo mismo, su destino, y Cervantes –que
es humano– desaparece; muere. Los amigos de Don Quijote se felicitan porque han
desaparecido los libros y el coro, que representa a las grandes masas, dirigidas
por hábiles desconocidos, vuelve a mostrar su alegría cantando “Hoy comamos y
bebamos”. El símbolo de Don Quijote permanece y el sonido insistente de una
campana, simboliza “la permanencia por encima de toda derrota, de la utopía
trascendente en el ser humano, en la continuidad de los tiempos”.
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Una escena de la ópera.
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Comentario. El origen de esta obra está en el encargo del
Ministerio de Cultura a Cristóbal Halffter, en 1987 de una ópera con destino a
la inauguración del Teatro Real como teatro de ópera. Fue compuesta entre los
años 1996 y 1999 y antes de llegar al coliseo de la Plaza de Oriente, se pudo
escuchar un avance parcial, titulado La
del alba sería, en Lisboa y Salamanca. En la capital lusa se oyó, el
primero de junio de 1998, y en la ciudad castellana el 29 de octubre del mismo
año.
Andrés Amorós trabajó intensamente en el texto y
en permanente contacto con el músico; el libro fue hecho y rehecho; hasta
cuatro redacciones “completas” hizo el escritor, según confesión propia. En el
texto se han introducido referencias a distintos autores, hecho al que se da
mucha importancia:
El lector o
espectador medio –espero– apenas lo advertirá. El especialista podrá descubrir
versos sueltos que proceden de las jarchas, los cancioneros
gallego–portugueses, la lírica tradicional, San Juan de la Cruz, algún poeta
contemporáneo... En busca de contrastes, se incorporan algunos párrafos en
prosa, tomados directamente del Quijote.
Y, por supuesto, todo eso, encuadrado en un conjunto de textos que yo iba
escribiendo.
Toda esa labor
–insisto– la he realizado de acuerdo con Cristóbal Halffter, respondiendo a lo
que él necesitaba, para su música, y proponiéndole líneas argumentales que él
iba aceptando.
Antes de que
la ópera completa llegara al Teatro Real, Cristóbal Halffter tuvo ocasión de
referirse a ella en varias oportunidades y en distintos medios de comunicación.
En entrevista sostenida con Luis G. Iberni,
confesaba sus deseos sobre el futuro de su ópera y cómo la ha concebido:
Mi mayor felicidad vendría de que en el
futuro se hablara de un "Quijote" de Halffter como ya existe una
visión del "Quijote" de Ortega, de Américo Castro o de Unamuno.
¡Claro que me gustaría que existiera una mía! Mi concepción se plasma en que,
mientras Cervantes es el héroe, Don Quijote representa el mito. Con su obra,
Cervantes se enfrenta a su tiempo, a la decadencia y a la corrupción de la
España de los Austrias. Don Quijote es hijo del entendimiento. De ahí que
proclame la utopía como la verdad, constituida desde una ética basada en los
criterios de la subjetividad. Cada individuo debe realizarse en función de su
entorno. En la ópera, hay un momento en el que Don Quijote se dirige a
Cervantes y le demanda las razones por las que le ha creado. Cervantes le
contesta que él no es un hombre sino un mito, y le pide que lea, que piense,
por eso va a ser la utopía. Ésta sólo existe a partir del contacto personal con
los libros. Por ello he considerado que la quema de libros sea la escena
culminante de la ópera.
En la
revista Melómano,
el compositor explica la creación
y el significado de su obra. Entresacamos alguna información:
Me dediqué, en exclusiva a esta tarea [la de componer
la ópera] desde finales de 1996 , y terminé de escribirla en mayo de 1999. Durante
estos dos años y medio conté con todo el apoyo del Teatro Real y con la
colaboración económica de Caja Duero, sin la cual no habría sido posible el
estreno.
Don Quijote es una ópera actual en la que se trata
un tema típicamente español, pero el protagonista no es el hidalgo castellano
sino su creador, don Miguel de Cervantes.
En lo que se refiere a la forma, al ser Don Quijote una ópera moderna, no es
necesario ceñirse a una estructura más o menos rígida en actos y escenas, con
arias, dúos, etc. No guarda ningún parecido con la ópera del siglo XIX. Desde Wozzeck ya no se puede escribir así. Don Quijote consta de un solo acto
ininterrumpido, aunque dividido en varias escenas en atención a la comodidad
tanto desde un punto de vista escénico, como instrumental. El espectador debe
ir dispuesto a escuchar dos horas de música y ver dos horas de escena.
A lo largo de Don Quijote siempre hay una melodía;
considerado una melodía como cualquier línea fundamental y que esté acompañada,
ya sea por un conjunto, por una polifonía o por otra melodía. La voz es fundamental, aunque también haya
momentos en los que toca la orquesta sola. El coro cumple en Don Quijote una doble función, como coro
de la Tragedia Griega y coro participativo. En el foso habrá una gran orquesta,
pero he prestado especial atención para que los instrumentos no tapen el sonido
de la voz en momentos en los que no deba ser de esa manera.
Después de su estreno, los comentaristas y
críticos opinaron ampliamente. Francisco Villalba, en
la revista Ritmo escribía:
La obra creo que dará mucho más juego en
una sala de conciertos que en un teatro de ópera. Las intervenciones del coro
son muy brillantes pero las de los solistas no me parecen tan afortunadas.
Además, ocurre algo lamentable: el texto, sobre todo en la parte coral y en las
intervenciones femeninas, resulta ininteligible, y claro, esto en teatro
cantado es un fallo a tener en cuenta al juzgar una obra. Me parecen
acertadísimas las variaciones que hace Halffter sobre las Diferencias del Canto del Caballero, de Antonio de Cabezón, en las
que se inspira la primera aria de Cervantes, y el desarrollo sonoro sobre la
melodía popular que entona el texto del Hoy
comamos y bebamos de Juan del Enzina. También es notable la intervención
del cello al final de la obra, con una melodía de tremenda belleza, descarnada
y sin concesiones a lo sentimental.
La tesis de la obra, la soledad del
soñador y del artista frente a un mundo de materialistas, vulgares tragones,
vivos consumidores de televisión, e incultos, me parece un tanto manida y
excesiva. Hay mucho pueblo sin cultura “oficial” con tanta sensibilidad como el
mayor de los artistas o pensadores, aunque carezcan de capacidad éstos para
apreciar en profundidad las creaciones literarias u otras manifestaciones
artísticas. Pero esto, a finales del siglo XX, no les hace merecedores de tanta
descalificación. Cervantes en su obra es bastante más moderno y siempre
encuentra un mundo de humanidad y ternura en ellos. Y para mí la grandeza de
las obras de arte de todo tipo es la de hacernos comprender hasta lo más
monstruoso.
Arturo Reverter, en la revista Scherzo,
se ocupó en primer lugar de la obra, a la que no aplica claramente la
denominación de ópera:
El compositor hace una reflexión sobre la utopía en esta su muy ambiciosa
primera ópera; y la conecta con la existencia y la necesidad del mito, la
dialéctica permanente entre cultura y naturaleza, la percepción del tiempo, la
intolerancia... No hay duda de que un planteamiento tan ambicioso ha
perjudicado un tanto a la unidad y la coherencia de la propuesta alejándola del
hipotético ideal, por el que batallan incansables tanto Cervantes como su mito,
Don Quijote. Halffter siempre ha dicho que tiene cierta renuencia a la
utilización de un texto como base dramático-narrativa de una historia lírica,
de una ópera propiamente dicha, en la que la palabra haya de poseer y defender
su dimensión semántica. Tal vez este Don
Quijote no sea una ópera, como
incluso reconoce el propio autor. Quizás una cantata. El propio libreto de
Andrés Amorós, rico en sugerencias, pero muy abierto, cierra el paso a esta
posibilidad. Es cierto que la música aglutina e interrelaciona, pero no termina
de dotar de continuidad al todo. Halffter ha dibujado con detallismo muy propio
de él ese gran edificio y ha trabajado con su habitual eficiencia el material
sonoro, recurriendo de vez en cuando a la utilización de aires antiguos, como
el famoso extraído de las Diferencias del
caballero, de Cabezón, que sirven de soporte al primer monólogo de Cervantes,
nada más abrirse la escena y tras un
preludio de excelente factura, un misterioso crescendo ondulante y de disonancias bien trabajadas organizado
sobre la nota La “que se varía, primero, por una diferenciación tímbrica y,
segundo, por movimientos melismáticos ascendentes y descendentes”. Luego las
jácaras, las ensaladas de nuestro siglo de oro son usada como base para
levantar, entre episodios más ligeros y tranquilizadores, enormes y masivos
frescos, en cuya edificación siempre ha sido diestro el compositor. Son
instantes de aleatoriedad controlada, a modo de feroces cluster generalizados en los que, naturalmente, todo es confuso,
tal es el voluntario guirigay organizado. En todo caso, no se puede negar una
fuerza telúrica a esas explosiones, defendidas por la aplicada y conocedora
dirección musical de Pedro. Es espléndida toda la parte final, en la que el
compositor consigue un convincente clima onírico. Tras un estupendo dúo en
canon –de relaciones interválicas muy estudiado- entre el escritor y su
criatura, se escucha un quejumbroso chelo –es escena- sobre el lecho orquestal
antes de que vuelva la jácara y se inicie una sección abiertamente polifónica
de notable ambigüedad sonora (por supuesto, no estamos ante una música tonal).
El cierre es muy poético y en él, Halffter combina un elemento fijo –una
campana- y otro móvil, el tutti orquestal,
que evoluciona “desde una máxima densidad e intensidad hasta el mínimo audible.
José Luis García del Busto, en ABC, en
una crónica amplia y detallada recoge sus impresiones:
Una ópera de un solo trazo –de casi hora y tres cuartos
de duración– en la que los protagonistas no son personajes sino ideas y en las
que no se desarrolla una trama, sino que se reflexiona sobre esas ideas. Los
cantantes, coro y solistas, tienen papeles extensos y de enorme dificultad,
pero nunca “arias” ni momentos de esos en los que el vencimiento de la
dificultad da el inmediato fruto del aplauso gratificante. La orquesta parece
tener mayor protagonismo, pero tampoco es así: en rigor, voces e instrumentos
son colores de una misma papeleta con los que Halffter juega libremente a
trazar líneas o manchas, pasajes aéreos u otros de cargante densidad. La
expresividad manda, el compositor se ha volcado con clara voluntad –y
probablemente el convencimiento– de que ha hecho la obra de su vida, y yo
también lo creo, al menos en tanto en cuanto resumen acabado de sus bien
conocidos pensamiento, técnica y estética. Con la entregada colaboración del
libretista, Halffter ha manejado no ya el Quijote,
sino al mismo Cervantes, a Encina, a
Cabezón, a San Juan de la Cruz, a las tradiciones musicales y poéticas
renacentistas y barroca, para dar un producto que, lejos de la conceptuación,
de “collage”, posee indiscutible unidad, cohesión y fluidez. Todo al servicio
de ideales de libertad humana y creativa, de fe en la cultura, de reivindicación
de la realidad soñada frente a la vulgaridad –cuando no la barbarie– de la
realidad en que vivimos.
¿Es esto una ópera?, puede preguntarse quién esté
dispuesto a perder el tiempo. El Don
Quijote de Halffter es lo que es, y da igual cómo se le clasifique. Sí
puedo decir que, tras el estreno, saco una impresión negativa con respecto a lo
que esperaba encontrar, a saber, un giro del compositor hacia un tipo de
lenguaje o de discurso musical propiamente teatral, más específicamente
“operístico”. Si lo hay, confieso que no me he enterado. Antes bien creo que
este Quijote posee la misma
dramaticidad que la mayor parte de las grandes composiciones sinfónicas y
sinfónico–corales del maestro Halffter, que es mucha y honda, pero no de
carácter escénico: es, si se quiere, teatro interiorizado o, mejor aún, drama
interiorizado.
