Ópera en un acto, distribuido en seis escenas, con libreto de Andrés Amorós, “inspirado libremente en el mito cervantino (sobre una idea escénica de Cristóbal Halffter)”. Estreno: 23 de febrero del año 2000, en el Teatro Real, de Madrid.
Sinopsis. Utilizando referencias a varias aventuras de la novela (los molinos, los corderos, la quema de libros …) y la presencia de Cervantes, la obra es una reflexión sobre los problemas del tiempo en el que nació la novela, los del protagonista, y, los de su creador, extrapolados, también al tiempo actual.
Personajes e intérpretes del estreno. Dulcinea, Diana Tiegs[1], soprano; Aldonza, María Rodríguez, soprano; Sancho, Emilio Sánchez, tenor; Cervantes, Josep Miquel Ramón, barítono; Don Quijote, Enrique Baquerizo, barítono; Sobrina y Moza I, Pilar Jurado, soprano; Ana y Moza III, Mabel Perelstein, contralto; Moza II, Itxaro Mentxaca, mezzosoprano; Ventero y Barbero, Santiago Sánchez Jericó, tenor; Licenciado y Mozo I, David Rubiera, barítono; Cura y Mozo II, Javier Roldán, bajo. Coro y la Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirigió: Pedro Halffter Caro. Director de escena, escenógrafo, figurinista e iluminador: Herbert Wernicke.
Números musicales. No existen las habituales arias, tampoco las escenas habituales, ni siquiera se concede al texto el valor narrativo usual en este género musical. En el Don Quijote de Halffter hay momentos en que se busca en las palabras más su valor fonético que su significado narrativo. Halffter utiliza las Diferencias sobre el canto del caballero, de Antonio de Cabezón y el madrigal Hoy comamos y bebamos, de Juan del Enzina.
Argumento. Introducción y escena I. Cervantes, hombre de su tiempo, expone (utilizando parte de los ovillejos del capítulo XXVII de la primera parte) los problemas que le afectan y que serían reflejo de los de su propio tiempo. En la segunda escena, Dulcinea y Aldonza estimulan a Cervantes a que se constituya en vigía y testigo de su tiempo. Tras este diálogo, comienza a nacer el personaje cervantino y tres recitadores empiezan a declamar el principio de la novela: “En un lugar de La Mancha...”[2].
En la tercera escena, estamos en la venta en la que Don Quijote pedirá ser armado caballero. El ambiente es musicalmente representado por el elaborado recuerdo, del conocido madrigal de Juan del Enzina, “Hoy comamos y bebamos”. Y mientras las dos mujeres atienden los ruegos del caballero en lo espiritual y en lo material, las gentes se burlan con crueldad del personaje cuando es armado caballero
Escena cuarta. Una breve introducción orquestal nos lleva ahora a contemplar la conocida aventura de los molinos, en la que Don Quijote terminará derrotado. Aquí se plantean con claridad las distintas visiones de la realidad: para Sancho, que aparece por primera vez, los molinos son eso, simples molinos; para el caballero, representan el poder, la hipocresía, la mediocridad...
La quinta escena está dividida en dos partes, en cada una de las cuales se desarrollará una historia protagonizada por diferentes personajes. En un lado, Don Quijote, herido y derrotado, yace junto a Sancho, Dulcinea y Aldonza. En la otra parte, amigos y familiares del héroe (La Sobrina, el Ama, El Barbero, El Licenciado y el Cura), advierten sobre la peligrosidad de los libros a los que hacen responsables de la locura de Don Quijote. El héroe es atendido por las mujeres que curan sus heridas: Aldonza, las del cuerpo; Dulcinea, las del alma. Influido por esta última, Don Quijote se dirige a Sancho, mostrándole la importancia de la poesía. Ante esta declaración, el Cura, en la otra escena, reacciona violentamente; declara que la poesía es enfermedad muy grave y propone la hoguera para los libros[3]. Mientras se prepara el túmulo, tambores y clarines introducen una nueva aventura: la de los corderos. En ella se plantea una nueva dualidad; lo que para el héroe es un gran ejército, en el que forman los grandes y poderosos enemigos de la caballería andante, para Sancho son simples ovejas y corderos. De nuevo Don Quijote es derrotado; el coro canta otra vez “Hoy comamos...”, mientras los libros arden.
La última escena es triste y dramática; las cenizas de la gran hoguera aún humean y Don Quijote, moribundo, se pregunta a qué se debe que sólo le ocurran desgracias (“¿Por qué siempre derrotas, por qué nunca triunfos?”, son sus palabras exactas) y Cervantes le contesta que se debe a que es un mito, un producto de la fantasía. Sancho, más cariñoso que nunca, trata de animar a su amo con la idea de retirarse al campo y convertirse en poetas; quizá tengan la suerte de encontrar a Dulcinea desencantada. Pero no, Don Quijote es un mito, y precisamente por esto tiene una importantísima misión que cumplir: que ni molinos, ni gigantes, ni todo lo que representan, impidan a los hombres reales pensar, leer y sentir. Su tarea de desfacer entuertos permitirá al hombre ser independiente, libre. Don Quijote acepta el desafío, lo que es lo mismo, su destino, y Cervantes –que es humano– desaparece; muere. Los amigos de Don Quijote se felicitan porque han desaparecido los libros y el coro, que representa a las grandes masas, dirigidas por hábiles desconocidos, vuelve a mostrar su alegría cantando “Hoy comamos y bebamos”. El símbolo de Don Quijote permanece y el sonido insistente de una campana, simboliza “la permanencia por encima de toda derrota, de la utopía trascendente en el ser humano, en la continuidad de los tiempos”.
Una escena de la ópera.
Comentario. El origen de esta obra está en el encargo del Ministerio de Cultura a Cristóbal Halffter, en 1987 de una ópera con destino a la inauguración del Teatro Real como teatro de ópera. Fue compuesta entre los años 1996 y 1999 y antes de llegar al coliseo de la Plaza de Oriente, se pudo escuchar un avance parcial, titulado La del alba sería, en Lisboa y Salamanca. En la capital lusa se oyó, el primero de junio de 1998, y en la ciudad castellana el 29 de octubre del mismo año.
Andrés Amorós trabajó intensamente en el texto y en permanente contacto con el músico; el libro fue hecho y rehecho; hasta cuatro redacciones “completas” hizo el escritor, según confesión propia. En el texto se han introducido referencias a distintos autores, hecho al que se da mucha importancia[4]:
El lector o espectador medio –espero– apenas lo advertirá. El especialista podrá descubrir versos sueltos que proceden de las jarchas, los cancioneros gallego–portugueses, la lírica tradicional, San Juan de la Cruz, algún poeta contemporáneo... En busca de contrastes, se incorporan algunos párrafos en prosa, tomados directamente del Quijote. Y, por supuesto, todo eso, encuadrado en un conjunto de textos que yo iba escribiendo.
Toda esa labor –insisto– la he realizado de acuerdo con Cristóbal Halffter, respondiendo a lo que él necesitaba, para su música, y proponiéndole líneas argumentales que él iba aceptando.
Antes de que la ópera completa llegara al Teatro Real, Cristóbal Halffter tuvo ocasión de referirse a ella en varias oportunidades y en distintos medios de comunicación. En entrevista sostenida con Luis G. Iberni[5], confesaba sus deseos sobre el futuro de su ópera y cómo la ha concebido:
Mi mayor felicidad vendría de que en el futuro se hablara de un "Quijote" de Halffter como ya existe una visión del "Quijote" de Ortega, de Américo Castro o de Unamuno. ¡Claro que me gustaría que existiera una mía! Mi concepción se plasma en que, mientras Cervantes es el héroe, Don Quijote representa el mito. Con su obra, Cervantes se enfrenta a su tiempo, a la decadencia y a la corrupción de la España de los Austrias. Don Quijote es hijo del entendimiento. De ahí que proclame la utopía como la verdad, constituida desde una ética basada en los criterios de la subjetividad. Cada individuo debe realizarse en función de su entorno. En la ópera, hay un momento en el que Don Quijote se dirige a Cervantes y le demanda las razones por las que le ha creado. Cervantes le contesta que él no es un hombre sino un mito, y le pide que lea, que piense, por eso va a ser la utopía. Ésta sólo existe a partir del contacto personal con los libros. Por ello he considerado que la quema de libros sea la escena culminante de la ópera.
En la revista Melómano[6], el compositor explica la creación y el significado de su obra. Entresacamos alguna información:
Me dediqué, en exclusiva a esta tarea [la de componer la ópera] desde finales de 1996 , y terminé de escribirla en mayo de 1999. Durante estos dos años y medio conté con todo el apoyo del Teatro Real y con la colaboración económica de Caja Duero, sin la cual no habría sido posible el estreno.
Don Quijote es una ópera actual en la que se trata un tema típicamente español, pero el protagonista no es el hidalgo castellano sino su creador, don Miguel de Cervantes.
En lo que se refiere a la forma, al ser Don Quijote una ópera moderna, no es necesario ceñirse a una estructura más o menos rígida en actos y escenas, con arias, dúos, etc. No guarda ningún parecido con la ópera del siglo XIX. Desde Wozzeck ya no se puede escribir así. Don Quijote consta de un solo acto ininterrumpido, aunque dividido en varias escenas en atención a la comodidad tanto desde un punto de vista escénico, como instrumental. El espectador debe ir dispuesto a escuchar dos horas de música y ver dos horas de escena.
A lo largo de Don Quijote siempre hay una melodía; considerado una melodía como cualquier línea fundamental y que esté acompañada, ya sea por un conjunto, por una polifonía o por otra melodía. La voz es fundamental, aunque también haya momentos en los que toca la orquesta sola. El coro cumple en Don Quijote una doble función, como coro de la Tragedia Griega y coro participativo. En el foso habrá una gran orquesta, pero he prestado especial atención para que los instrumentos no tapen el sonido de la voz en momentos en los que no deba ser de esa manera.
Después de su estreno, los comentaristas y críticos opinaron ampliamente. Francisco Villalba[7], en la revista Ritmo escribía:
La obra creo que dará mucho más juego en una sala de conciertos que en un teatro de ópera. Las intervenciones del coro son muy brillantes pero las de los solistas no me parecen tan afortunadas. Además, ocurre algo lamentable: el texto, sobre todo en la parte coral y en las intervenciones femeninas, resulta ininteligible, y claro, esto en teatro cantado es un fallo a tener en cuenta al juzgar una obra. Me parecen acertadísimas las variaciones que hace Halffter sobre las Diferencias del Canto del Caballero, de Antonio de Cabezón, en las que se inspira la primera aria de Cervantes, y el desarrollo sonoro sobre la melodía popular que entona el texto del Hoy comamos y bebamos de Juan del Enzina. También es notable la intervención del cello al final de la obra, con una melodía de tremenda belleza, descarnada y sin concesiones a lo sentimental.
La tesis de la obra, la soledad del soñador y del artista frente a un mundo de materialistas, vulgares tragones, vivos consumidores de televisión, e incultos, me parece un tanto manida y excesiva. Hay mucho pueblo sin cultura “oficial” con tanta sensibilidad como el mayor de los artistas o pensadores, aunque carezcan de capacidad éstos para apreciar en profundidad las creaciones literarias u otras manifestaciones artísticas. Pero esto, a finales del siglo XX, no les hace merecedores de tanta descalificación. Cervantes en su obra es bastante más moderno y siempre encuentra un mundo de humanidad y ternura en ellos. Y para mí la grandeza de las obras de arte de todo tipo es la de hacernos comprender hasta lo más monstruoso.
Arturo Reverter, en la revista Scherzo[8], se ocupó en primer lugar de la obra, a la que no aplica claramente la denominación de ópera:
El compositor hace una reflexión sobre la utopía en esta su muy ambiciosa primera ópera; y la conecta con la existencia y la necesidad del mito, la dialéctica permanente entre cultura y naturaleza, la percepción del tiempo, la intolerancia... No hay duda de que un planteamiento tan ambicioso ha perjudicado un tanto a la unidad y la coherencia de la propuesta alejándola del hipotético ideal, por el que batallan incansables tanto Cervantes como su mito, Don Quijote. Halffter siempre ha dicho que tiene cierta renuencia a la utilización de un texto como base dramático-narrativa de una historia lírica, de una ópera propiamente dicha, en la que la palabra haya de poseer y defender su dimensión semántica. Tal vez este Don Quijote no sea una ópera, como incluso reconoce el propio autor. Quizás una cantata. El propio libreto de Andrés Amorós, rico en sugerencias, pero muy abierto, cierra el paso a esta posibilidad. Es cierto que la música aglutina e interrelaciona, pero no termina de dotar de continuidad al todo. Halffter ha dibujado con detallismo muy propio de él ese gran edificio y ha trabajado con su habitual eficiencia el material sonoro, recurriendo de vez en cuando a la utilización de aires antiguos, como el famoso extraído de las Diferencias del caballero, de Cabezón, que sirven de soporte al primer monólogo de Cervantes, nada más abrirse la escena y tras un preludio de excelente factura, un misterioso crescendo ondulante y de disonancias bien trabajadas organizado sobre la nota La “que se varía, primero, por una diferenciación tímbrica y, segundo, por movimientos melismáticos ascendentes y descendentes”. Luego las jácaras, las ensaladas de nuestro siglo de oro son usada como base para levantar, entre episodios más ligeros y tranquilizadores, enormes y masivos frescos, en cuya edificación siempre ha sido diestro el compositor. Son instantes de aleatoriedad controlada, a modo de feroces cluster generalizados en los que, naturalmente, todo es confuso, tal es el voluntario guirigay organizado. En todo caso, no se puede negar una fuerza telúrica a esas explosiones, defendidas por la aplicada y conocedora dirección musical de Pedro. Es espléndida toda la parte final, en la que el compositor consigue un convincente clima onírico. Tras un estupendo dúo en canon –de relaciones interválicas muy estudiado- entre el escritor y su criatura, se escucha un quejumbroso chelo –es escena- sobre el lecho orquestal antes de que vuelva la jácara y se inicie una sección abiertamente polifónica de notable ambigüedad sonora (por supuesto, no estamos ante una música tonal). El cierre es muy poético y en él, Halffter combina un elemento fijo –una campana- y otro móvil, el tutti orquestal, que evoluciona “desde una máxima densidad e intensidad hasta el mínimo audible.
José Luis García del Busto, en ABC[9], en una crónica amplia y detallada recoge sus impresiones:
Una ópera de un solo trazo –de casi hora y tres cuartos de duración– en la que los protagonistas no son personajes sino ideas y en las que no se desarrolla una trama, sino que se reflexiona sobre esas ideas. Los cantantes, coro y solistas, tienen papeles extensos y de enorme dificultad, pero nunca “arias” ni momentos de esos en los que el vencimiento de la dificultad da el inmediato fruto del aplauso gratificante. La orquesta parece tener mayor protagonismo, pero tampoco es así: en rigor, voces e instrumentos son colores de una misma papeleta con los que Halffter juega libremente a trazar líneas o manchas, pasajes aéreos u otros de cargante densidad. La expresividad manda, el compositor se ha volcado con clara voluntad –y probablemente el convencimiento– de que ha hecho la obra de su vida, y yo también lo creo, al menos en tanto en cuanto resumen acabado de sus bien conocidos pensamiento, técnica y estética. Con la entregada colaboración del libretista, Halffter ha manejado no ya el Quijote, sino al mismo Cervantes, a Encina, a Cabezón, a San Juan de la Cruz, a las tradiciones musicales y poéticas renacentistas y barroca, para dar un producto que, lejos de la conceptuación, de “collage”, posee indiscutible unidad, cohesión y fluidez. Todo al servicio de ideales de libertad humana y creativa, de fe en la cultura, de reivindicación de la realidad soñada frente a la vulgaridad –cuando no la barbarie– de la realidad en que vivimos.
¿Es esto una ópera?, puede preguntarse quién esté dispuesto a perder el tiempo. El Don Quijote de Halffter es lo que es, y da igual cómo se le clasifique. Sí puedo decir que, tras el estreno, saco una impresión negativa con respecto a lo que esperaba encontrar, a saber, un giro del compositor hacia un tipo de lenguaje o de discurso musical propiamente teatral, más específicamente “operístico”. Si lo hay, confieso que no me he enterado. Antes bien creo que este Quijote posee la misma dramaticidad que la mayor parte de las grandes composiciones sinfónicas y sinfónico–corales del maestro Halffter, que es mucha y honda, pero no de carácter escénico: es, si se quiere, teatro interiorizado o, mejor aún, drama interiorizado.
[1] Dos de las ocho representaciones que se ofrecieron fueron interpretadas por Arantxa Armentia.
[2] El libreto propone que “los textos de los recitadores se pueden proyectar sobre el escenario”.
[3] Como curiosidad, copiamos los autores que son propuestos para la pira: “Amadises, Palmerines, Merlin y los Doce Pares... Lope, Calderón, Molière, Manrique, Kafka, Ortega, Galdós, Unamuno, Lorca, Machado, Rilke, Hölderin, Cela, Shakespeare, Delibes, Molière, Hernández, Dante, Tirso, Joyse, Terencio, Freud, Fichte, Schiller, Kant, Dostoievsky, Zubiri, Milton, Hegel, Platón, Séneca, Virgilio, Goethe, Cervantes... “.
[4] A. Amorós. “Nuestro Quijote”, en libro–programa del estreno, pág. 46.
[5] Luis G. Iberni. "Halffter, un quijote para el 2000", en suplemento El Cultural, de La Razón, 23-5-1999.
[6] C. Halffter. “Como escribí El Quijote”, en Melómano, año V, número 40, febrero 2000, pág. 44.
[7] F. Villalba. “Don Quijote”, de Halffter y Amorós ¿o de Wernicke?”, en Ritmo, año LXXI, núm., 719, aril, 2000, pág. 104.
[8] A. Reverter. “El imposible ideal”, en Scherzo, año XV, nº 143, abril, 2000, pág. 27.
[9] J.L. García del Busto. “La gran noche de Cristóbal Halffter”, en ABC, 24–2–2000.
