Nuestras fuentes habituales registran esta obra con distintos calificativos: “ópera de cámara”, “ópera para marionetas, en un acto”, o “poema musical y adaptación escénica del cap. XXVI de la segunda parte del Quijote”. La calificación dada por el propio Falla, autor del texto y de la música es “adaptación musical y escénica de un episodio de El ingenioso don Quixote de la Mancha”[1].
En pocos aspectos de la actividad humana es acertado mostrarse tajante a la hora de emitir valoraciones o juicios; menos en el terreno artístico, pero con El retablo de maese Pedro podemos hacer una excepción y afirmar que es la obra española más importante escrita sobre el tema del Quijote. De esta opinión participan todos cuantos han tenido ocasión de escucharla desde que se diera a conocer en 1923. Por rescatar una de esas opiniones, citamos la de Víctor Espinós[2]:
“No es ésta tan sólo la más importante de las versiones musicales de una impresión lectiva del Quijote, entre las que la música española ha recogido, sino la más entrañable, con aspecto de sencillez engañosamente superficial; la más erudita, con trazas de espontaneidad particularmente amable; la más humana, pese a su fase guiñolesca o titerera, y, por fin, la más respetuosa con la intención y el verbo de Cervantes”.
Siendo cierto lo anterior, no lo es menos que El retablo representa un hito importante en la historia de la música española y aún de la europea. Incluso en círculos no profesionales de la música se advirtió desde el primer momento la excelencia y el significado de la obra de Falla. En 1926, Salvador de Madariaga, que asistió a la representación de Zurich, dedica su obra Guía del lector del Quijote al compositor gaditano con esta declaración: “A Manuel de Falla con cuyo Retablo de maese Pedro cobra el inmortal Don Quijote segunda inmortalidad, dedica con afectuosa admiración este ensayo El Autor”. Algo más tarde, en 1928, Federico Rodríguez Marín, escribió a Falla en estos términos:
“Al redactar para mi nueva edición crítica del Quijote una de las primeras notas del capítulo referente al famoso “Retablo de maese Pedro”, ¿cómo podría yo no tener para usted un recuerdo cariñoso? Y teniéndolo, ¿cómo no caer en la agradable tentación de dedicarle una separata de ese capítulo, doblemente inmortalizado por su letra[3], que es como de Cervantes, y por la música genialísima con que usted le granjea nueva fama en todo el mundo?”.
El origen directo de El retablo de maese Pedro, está en el encargo que Winaretta Singer-Polignac (1865 – 1943), princesa Edmond de Polignac, hizo a Falla por el año 1918, época en la que el músico estaba en Madrid. Esta mujer, norteamericana de origen, cuyos salones parisinos frecuentaba Falla desde 1909, era inmensamente rica, tan rica como roñosa, si hemos de dar crédito a la historia que narra Pahissa[4] en su biografía de Falla según la cual a los músicos les negaba prácticamente la comida. Poseía varias residencias en Europa y solía celebrar reuniones a las que eran invitados los personajes más relevantes de la aristocracia, la política y el arte. En el palacio parisino, disponía de un teatro de marionetas y para ese escenario pidió sendas obras a Falla, Satie y Stravinsky. Las obras nacidas de estos encargos fueron Sócrates, de Satie; Renard, de Stravinsky y El retablo, de Falla, la única que se estrenó en el palacio[5].
A pesar de todo, son varios los autores que sostienen que el verdadero punto de partida del Retablo hay que situarlo en 1905, año del III Centenario de la publicación del Quijote. En esta fecha, toda España celebró la efemérides y en el Ateneo madrileño se dictaron una serie de conferencias sobre distintas visiones del Quijote; se leyeron poemas alusivos y, lo que es más importante para nosotros, el crítico musical Cecilio de Roda habló sobre la música, la danza y los instrumentos en el Quijote. No es que en 1905 –catorce años antes del encargo de la princesa– Falla hubiera pensado en escribir algo sobre el Quijote, pero sí lo es que el músico gaditano consultó la información de aquellas conferencias, y empleó alguno de los temas musicales citados por Cecilio de Roda.
Queda fuera de toda duda el interés de Falla por esta obra. Desde que recibió el encargo hasta su estreno, el compositor gaditano prácticamente no escribió otra cosa. Pero además, el hecho de que fuera destinada a un teatro de títeres, juguetes a los que el músico había dedicado atención desde niño, supuso un acicate para él. Podemos dar por cierto que le recordaba buenos tiempos en Granada, jugando con el teatro de marionetas que había en casa de García Lorca, a quien le unió una gran amistad desde 1920 aproximadamente, es decir, desde su llegada a Granada. Son varios los testimonios de que ambos entretenían alguna tarde que otra jugando con estos muñecos. Transcribimos el ofrecido por Pahissa[6]:
“En el pequeño escenario se representaron obras antiguas y obras clásicas: el auto sacramental La adoración de los Reyes¸ Los dos habladores, de Cervantes. Falla hacía los arreglos de la música sacándola de canciones populares –una de ellas la Cançó de Nadal, catalana–; de obras antiguas, extraídas de El cancionero popular musical español de Pedrell; de composiciones clásicas; de alguna obra de Albéniz; de la marcha y el vals de la Historia del soldado, de Stravinsky y las transcribía para la orquesta de que disponían: un violín, un clarinete, un laúd y un piano convertido en clavicímbalo por medio de un diario colocado entre las cuerdas. Los decorados y los muñecos los hacían Hermenegildo Lanz y Manuel Ángeles Ortiz”.
Estreno y primeras audiciones.
La primera audición del Retablo tuvo lugar en Sevilla, Teatro de San Fernando, el 23 de marzo de 1923[7], en la forma que hoy llamaríamos “versión de concierto”, es decir sin representación escénica. Disponemos del testimonio de Segismundo Romero, violonchelista amigo de Falla y uno de los fundadores de la Orquesta Bética, incluido en la biografía redactada por Manuel Orozco[8]:
“Había ido yo a Granada para actuar con la Orquesta en una temporada de Ópera, y como siempre subí a la Antequeruela Alta a visitarlo. Hablamos de música, naturalmente. Él estaba esos días dándole los últimos toques a esa bella obra que lleva por título El Retablo de maese Pedro. Don Manuel me habló de ella y me interpretó al piano algunos trozos que yo no entendí en absoluto. Al preguntarme mi opinión tuve que decirle. “Mire usted, don Manuel, ¿qué quiere usted que le diga? Yo no lo entiendo nada”. Don Manuel se reía, y así fue repasando hasta el fin la obra y yo empecé a comprender el prodigio de esa música soberbia.
Fue –continúa Segismundo– una tarde memorable. Acompañándose él mismo, iba cantando los trozos vocales y aquella música me parecía extraña, nueva y antigua a la vez. ¡Qué prodigio! Me preguntó que cómo era la calidad artística de la Orquesta sevillana. le contesté modestamente (según Santa Teresa, la modestia es la verdad), que la suficiencia de los instrumentistas era magnífica, sobre todo, los de madera y metal. Me explicó la instrumentación de la obra que llevaba poca cuerda, y, en conclusión, me confió el estreno del Retablo en Sevilla. Con este encargo regresa Segismundo para que don Eduardo Torres reúna los elementos de la orquesta, encomendando la parte de arpa laúd a Norberto Almandoz que lo haría al piano”.
La velada fue organizada por la Sociedad Sevillana de Conciertos, tuvo como intérpretes al Sr. Lledó (barítono, que hizo el Don Quijote), al Sr. Segura (tenor, que hizo el maese Pedro) y al seise Francisco Redondo (que hizo el papel de Trujamán), y como escenario el ya mencionado Teatro San Fernando de la capital hispalense. Dirigió el propio Falla.
El estreno oficial (versión escénica con marionetas) se celebró el 25 de junio de 1923 en los salones del palacio parisino de la princesa de Polignac, situado en el número 43 de la Avenida Henri Martin. La relación de los intérpretes es mayor o menor dependiendo de la fuente consultada e, incluso, difiere ligeramente en el caso de algunos papeles. Por los datos que hemos manejado, éstas son las personas que intervinieron:
Cantantes: Hector Dufranne (Don Quijote), Thomas Salignac (maese Pedro), Manuel García (Trujamán).
Instrumentistas: Wanda Landowska (clave), Henri Casadesus (arpa-laúd); Orquesta de Conciertos Golschmann, Director. Wladimir Golschmann[9].
Movieron los muñecos: Suzanne Albarrán, Geneviève Besnard, Matilde Cuervas, Louis-Léopold Enlart, Emilio Pujol, Sergio Varella Cid y Ricardo Viñes (accionó a Don Quijote).
Realizaron los decorados y las figuras: Manuel Ángeles Ortiz, Hermegildo Lanz, Hernando Viñes.
Escenografía: Fachada y telón del escenario portátil: Manuel Ángeles Ortiz, ejecutados por Marcel Guérin; Artificio escénico de José Viñes.
Vestuario: Trajes realizados por T. Lazarski, según los figurines de Manuel Ángeles Ortiz y Hernando Viñes.
A estas personas cabría añadir una niña. Suzanne Demarquez[10] al dar cuenta de los intérpretes, de manera extraordinariamente escueta, añade una misteriosa “Señorita A. Peris”. Jaime Pahissa lo aclara: se trataba de una niña llamada Amparito, “una niña muy música, que de lo bien que lo hizo la contrataron en la Ópera Cómica para hacer otro papel de niño”. Por último y como muestra de esas pequeñas diferencias encontradas en la información manejada, anotamos que para Sopeña la intérprete del Trujamán fue esta Amparito Peris. La partitura indica que el papel del Trujamán lo hicieron ambos: Manuel García y Amparito Ruiz, aunque no sabemos qué parte hizo cada uno.
A esta velada asistieron, entre otros Paul Valery, Henri de Regnier, ambos poetas, el músico Igor Stravinsky, y los pintores Pablo Picasso y José María Sert. A estos personajes, Sopeña[11], añade un espectador de excepción: Federico Mompou.
El éxito fue envidiable y grandioso:
“Una lluvia de rosas y flores cayó sobre el escenario y el autor. Gustó tanto la obra que el público pedía que se repitiese. Pero los intérpretes no quisieron, con la excusa de que acaso no saldría tan bien como la primera vez. La verdadera razón, sin embargo, era que la princesa no les invitó a la gran cena con que obsequió a la concurrencia, distinguidísima, que asistió a la sesión. Tampoco invitó a Falla: mucho éxito, muchas rosas y flores, pero terminada la función lo echó como a un criado. Wanda Landowska olvidó un fino pañuelo de encaje, y la princesa se lo devolvió dentro de una preciosa caja de laca, pero Wanda, molesta también por la desatención de que había sido objeto no invitándola, se quedó con el pañuelo y le devolvió la caja. Fue una cosa incomprensible la conducta de la princesa en esos días de la preparación y estreno de El retablo en el palacio, ella tan amante de las artes y en especial de la música. Hasta el extremo que nunca le invitó a tomar nada; y si necesitaba beber un refresco o tomarse un café con leche, tenía que mandarlo traer de afuera; y, aun alguna vez, fue Wanda Landowska la que le ofreció un sandwich que ya llevaba con este fin. En cambio, la princesa invitó a Falla a la cena que dio después del estreno de Bodas de Stravinsky[12]. Se ve que a los que trabajaban los consideraba de un rango inferior”[13].
A pesar de la descortesía, el nombre de Polignac debe gran parte de su fama a la obra de Falla. A veces, la historia es magnánima más de la cuenta.
La primera representación pública tuvo lugar el 13 de noviembre del propio año 1923 en los Conciertos Wiener[14] con Falla al frente de la orquesta. Madrid, conoció el Retablo el 28 de marzo de 1924 gracias a la Orquesta Filarmónica, con Pérez Casas en el podio y el propio Falla al clave. Sedó registra información básica sobre esta representación. Por ella sabemos que José Ferrer, tenor, hizo el papel de maese Pedro; Francisco Aróstegui, bajo, el de Don Quijote, y el niño Francisco Redondo, seise de la catedral de Sevilla, el trujamán. La velada se celebró a las seis de la tarde, en el Teatro de la Comedia, dentro del concierto número XVII de la temporada 1923–24.
Sevilla contempló la versión escénica en 1925, concretamente el 30 de enero, en el Teatro San Fernando, con la Orquesta Bética de Cámara, Falla en el podio y los mismos muñecos y decorados que en París[15]. En Barcelona se conoció el 5 de noviembre de 1926, en uno de los conciertos organizados por la Associació de Música Da Camera, de Barcelona, según registra el asiento número 1.050 del libro de Sedó. La interpretó la Orquesta de Pau Casals con la colaboración de Falla, como director y Wanda Landowska, al clave. Al Gran Teatro del Liceo de Barcelona llegó, en forma de concierto, el 17 de marzo de 1927; lo interpretaron Conchita Badía, como trujamán; Vicente Martí, en el papel de maese Pedro, y Enrique Domínguez, como Don Quijote. Dirigió Falla a la Orquesta Pau Casals.
Madrid volvió a disfrutarlo el 5 de noviembre de 1927, sin representación escénica, interpretado por Enrique Domínguez (Don Quijote), Vicente Martí (maese Pedro) y la soprano griega Cisena Galatti (trujamán), al clave se sentará José María Franco. San Sebastián conocerá El retablo en 1932, con motivo de la inauguración del Museo de San Telmo. Otra representación destacable tuvo lugar el 16 de diciembre de 1932, en el Teatro Calderón Lírico Nacional, dentro de los actos del “Solemne Festival en homenaje a Miguel de Cervantes, patrocinado por el Ayuntamiento de Madrid, al que se dio el título “El Quijote en la Música”. En esta ocasión intervinieron la Orquesta Sinfónica, dirigida por Arbós, Falla, Carlota Dahmen, Sr. Lloret, Sr. Garmendia y el niño Aguirre. Se interpretaron, además, obras “cervantinas” de Telemann, Esplá, Purcell, Philidor y Strauss.
Paralelamente, la obra de Falla había comenzado su andadura por los grandes centros musicales europeos, cosechando toda clase de éxitos en cada uno de los lugares en que se ofrecía. Amsterdam la conocía el 26 de abril de 1926, dirigida por el famoso director mahleriano Willem Mengelberg y cantada en alemán[16]. Zurich, una de las representaciones más relevantes después del estreno, vio El Retablo el 20 de junio de 1926 en una velada organizada por la Sociedad Internacional de Música Contemporánea; se utilizaron los mismos muñecos que en Amsterdam y tuvo, como espectador de excepción a Salvador de Madariaga. En Inglaterra se estrenó en octubre de 1923, en el Teatro Victoria Rooms, de Bristol. Londres lo conoció el 22 de junio de 1927 en la sala Aeolian con intervención del autor, y el propio Falla dirigió una grabación para la BBC en 1931. En Venecia lo vieron el 11 de septiembre de 1932, con las marionetas usadas en Zurich. Intervino la Orquesta de La Scala de Milán y estuvieron presentes el propio Falla y Andrés Segovia, en cuyo coche habían viajado desde Ginebra.
Una representación especial fue la ofrecida en la Ópera Cómica de París el 9 de marzo de 1928, con decorados de Zuloaga y la actuación del propio pintor y de Falla. Ignacio Zuloaga era muy amigo del compositor y, como tal, éste le mantenía al tanto de su trabajo en El retablo. Antonio Gallego[17], nos lo recuerda:
“Desde 1921, Falla le fue dando noticias indirectas de la composición y vicisitudes del Retablo. Zuloaga no pudo asistir al estreno en casa de la princesa Polignac e incluso tuvo una nueva oportunidad para montar El amor brujo, pero acabó decidiéndose por el Retablo más acorde con su sensibilidad. En 1926 contó a los de la Ópera Cómica su idea de sustituir a los personajes principales, don Quijote y maese Pedro, por muñecos gigantes[18], aunque ya en 1927, en virtud de las dificultades para mover figuras de tres metros, piensa ya en dos proyectos: el fantástico y el razonable. Se hizo el razonable, pero los muñecos, “nuestros incomprendidos compañeros”, quedaron en la casa de Zumaya: “Forman parte ya de la familia”.”
Manuel Orozco y Jaime Pahissa[19] anotan que para esa representación los muñecos fueron diseñados por Maxime Thomas, cuñado de Zuloaga, y el propio Falla y Zuloaga intervinieron como animadores de los títeres; Zuloaga se encargó de Sancho y Falla del Ventero. Por esta razón la dirección del Teatro, en tono de broma cariñosa, envió cinco francos a cada uno, “importe del sueldo por el trabajo de tramoyista”, y una carta en la que les alienta a perseverar en un trabajo “en el que pueden lograr grandes éxitos”.
Desde luego, pocas obras musicales españolas, de todos los tiempos, autores y estilos, han tenido la difusión de El retablo, y ello a pesar de la dificultad que representa su montaje y de las características de la música, tan alejada de El amor brujo, o de El sombrero de tres picos, por citar dos de las más conocidas del gaditano.
La obra. Texto y música.
Falla escribe su “adaptación musical y escénica” entre 1919 y 1929 basándose en el capítulo XXVI de la segunda parte de la novela, en el cual Don Quijote es invitado a contemplar el espectáculo que ofrece un titiritero, y, ante lo que él cree una situación real, la emprende a mandoblazos con los títeres y el pequeño escenario de madera.
En la redacción del texto, Falla emplea el del propio Quijote, fundamentalmente el correspondiente al episodio del teatrillo del titiritero, además de recurrir a otras partes de la novela, para recuperar frases o expresiones que encajan en su construcción dramática.
En lo musical, el compositor utilizó temas de nuestra música antigua: “de Salinas y Gaspar Sanz, amén de un madrigal de Guerrero, del que nace la “Invocación a Dulcinea”, dice Enrique Franco[20]. El crítico continúa: “Con estas citas -o material base- alternan referencias a estilos populares, tal las seguidillas de maese Pedro, giros neoscarlattianos o células renacentistas, “De los álamos vengo, madre”, por ejemplo”. Y, como requiere la figura del Trujamán, giros propios de manifestaciones “musicales” populares, como el pregonero que hasta hace no mucho hemos podido ver y escuchar en nuestros pueblos, y los narradores de historias –truculentas y dramáticas, casi siempre– que recorrían pueblos y villas concentrando a su alrededor a los habitantes, ávidos de conocer los detalles más escabrosos del crimen o rapto de turno.
Otros autores concretan el uso de música pretérita en una gallarda de Gaspar Sanz, en la “Sinfonía de maese Pedro”; una de las cantigas de Alfonso X el Sabio, en el fragmento de la “Corte de Carlo Magno”, y el romance de Salinas, Retraída está la infanta, durante el episodio de Melisendra en la torre. Estas citas no son fácilmente identificables durante la audición de la obra por el común de los mortales, pero los expertos han encontrado tales referencias analizando y estudiando al detalle la partitura del gaditano. Tampoco son muy aislables, en concierto, las notas de la Marcha Real española que se incluyen en el momento en el que Don Quijote vitorea a la caballería andante, pero, por el contrario, sí está clara y es meridianamente identificable la cita de la “Canción del fuego fatuo” de El amor brujo, del propio Falla, que se escucha durante la fuga de los amantes.
Manuel Orozco[21] resume el valor estético de la obra:
“El Retablo es un trabajo de síntesis, de humildad estética, sacrificando la brillantez de una inspiración fecunda. No se aleja de su línea popular, simplemente cambia de signo. Hay un claro propósito de abandonar lo externo andaluz para adentrarse en lo profundo español de Andalucía, de Castilla.”
Maurice Ohana, citado por Claude Samuel[22], opina que:
“El retablo de maese Pedro nos lleva a través de todas las provincias españolas de todas las épocas de la música. Una melopea gallega que recuerda la gaita de los andariegos juglares precede al levantamiento del telón, sigue con una sinfonía al estilo de los músicos de corte del siglo XVII y después una gallarda que proclama la entrada en escena de Carlomagno. La salmodia del Trujamán, que toma de los narradores populares de España el relato precipitado, en un número limitado de notas vecinas, se interrumpe para recordar una tonada medieval, empleando esos cambios de acentos fónicos que son una de las licencias más expresivas de la poesía popular española.
El castigo del moro que ha robado un beso a la bella Melisenda se desarrolla sobre un canto que yo he oído recientemente por los caminos de los alrededores de Granada cantado por un campesino.”.
Los recursos orquestales son deliberadamente mínimos: flautín, flauta, dos oboes, corno inglés, clarinete, fagot, dos trompas, una trompeta, percusión (dos timbales, tambor[23], xilófono, dos carracas, pandero grande, campanilla y tam-tam), arpa-laúd (o arpa de pedales en su defecto), clavicémbalo, cuatro violines (dos más dos), dos violas, violonchelo y contrabajo. Falla, en su conseguido intento de dar toda la verosimilitud posible a su retablo, emplea no sólo temas antiguos y modos populares, como ya hemos indicado, sino que recurre a instrumentos muy propios de nuestro barroco musical como son el clave y el arpa-laúd[24]. La inclusión del clave tiene su particular historia y es que Falla pasó una Semana Santa en Toledo, en casa de don Angel Vegué, catedrático de Bellas Artes, y poseedor de una interesante colección de instrumentos entre los que se encontraba un clave en buen estado que Falla tuvo ocasión de tocar. Parece que el sonido del instrumento le interesó muchísimo. Wanda Landowska ya tenía contactos con Falla y al conocer que el Retablo tenía una parte de clave, pidió al compositor que le permitiera ser ella quien lo tocara en el estreno parisino.
Para todo este conjunto instrumental, exige Falla en la partitura especiales requerimientos:
“Cuando la obra se ejecute en una sala de grandes dimensiones, la orquesta debe aumentarse con un 1º y un 2º violín, una viola (exceptuando los lugares de la partitura en que las violas aparecen divididas en dos partes), un violonchelo y un contrabajo. Este aumento, sin embargo, no debe actuar ni desde el nº 50 al 78 (comienzo del “Final”) ni en los lugares en que el número de instrumentos “soli” está expresamente indicado en la partitura”.
Los diferentes grupos de la orquesta no deben mezclarse; los instrumentos de arco se colocarán a la izquierda del director y detrás del clavicémbalo, el que, con los cantores, debe ocupar el primer plano. El arpa (igualmente en el primer plano) deberá colocarse a la derecha con los instrumentos de viento–madera, detrás de los cuales se situarán las dos trompas y la trompeta, pero cuidando que esta última no se halle demasiado alejada de la flauta. El fagot debe hallarse cerca de las trompas, del violonchelo y del contrabajo. la percusión, en el fondo, como de costumbre.”
En cuanto a las voces, también requiere Falla detalles especiales, que aparecen escritos en la partitura:
“Habrá que evitar rigurosamente todo amaneramiento teatral en el estilo vocal de los tres personajes cantores.
La parte de Don Quijote deberá cantarse con noble estilo, que igualmente participe de lo bufo y de lo sublime, exagerando la interpretación de las indicaciones musicales hasta en sus menores detalles. una voz tan nerviosa y enérgica como ágil y rica en matices expresivos, será indispensable para la exacta ejecución de esta parte.
En la de Maese Pedro, el artista procurará evitar toda expresión excesivamente lírica, adoptando, por el contrario, la mayor viveza o intensidad en la dicción musical dentro del tono que exija cada situación dramática. Sin bufonería, pero con muy marcada intención cómica, deberá traducirse el carácter picaresco e irónico del personaje.
La parte del Trujamán exige una voz nasal y algo forzada; voz de muchacho pregonero; de expresión ruda y exenta, por consiguiente, de toda inflexión lírica. Esta parte deberá ser cantada por un niño, y a falta de este, por una voz de mujer (mezzosoprano aguda) que simulará la calidad vocal y el carácter expresivo antes determinados.”
Toda una larga serie de exigencias con un único fin: que la representación no sea sólo una mera representación, una comedia, sino que de ella surjan los valores humanos que guarda, que las pasiones que se muestran en el escenario de ese teatrillo de marionetas, vuelen hacia los espectadores y los hagan vibrar, impregnándoles de amor, de justicia, de romanticismo, de condiciones y cualidades humanas.
La estructura teatral.
Desde el punto de vista estructural podemos considerar dividida la obra en tres partes. La primera haría las veces de introducción y vendría formada por dos bloques titulados “Pregón” y “Sinfonía de maese Pedro”. A continuación, la “Historia de la Libertad de Melisendra”, que está formada, a su vez, por seis cuadros, con los títulos siguientes: Cuadro I. La corte de Carlo Magno; Cuadro II. Melisendra; Cuadro III. El suplicio del moro; Cuadro IV. Los Pirineos; Cuadro V. La fuga, y Cuadro VI. La persecución. Por último, un “Final” cierra toda la obra.
Los personajes se distribuyen en tres grupos. En el primero se incluyen: Don Quijote (bajo cantante o barítono), maese Pedro (tenor) y el Trujamán, su ayudante[25] (niño soprano), que son los verdaderos protagonistas. Un segundo grupo, que no hablan y que la partitura denomina “mimos”, lo forman Sancho Panza, el Ventero, el Estudiante, el Paje, y el Hombre de las lanzas y alabardas). Todos ellos serán espectadores de la representación. El tercer grupo lo constituyen los muñecos del retablo que representan a Don Gayferos, Melisendra, Carlo Magno[26], Don Roldán, el Rey Marsilio, el Moro enamorado, caballeros y guardias de la corte de Carlo Magno, soldados del rey Marsilio, verdugos y moros.
La partitura incluye anotaciones sobre los personajes principales, que están tomadas del propio Quijote. Son las siguientes: para Don Quijote: “Es un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros; entrecano, la nariz aguileña y algo curva, de bigotes grandes, negros y caídos”; para maese Pedro: “Todo vestido de gamuza. Usa medias, greguescos y jubón y lleva cubierto el ojo izquierdo con un parche de tafetán verde”, y para el Trujamán: “Muchacho de unos quince años. lleva puesta una vieja ropilla de terciopelo, con algunas vislumbres de raso, y la camisa de fuera. Las medias de seda, y los zapatos cuadrados a uso de corte. Es alegre de rostro y ágil de su persona.”. Estas detalladas descripciones son muestra del interés de Falla porque su Retablo respetara rigurosamente los detalles escritos por Cervantes.
Este amplio y variopinto reparto presenta no pocos problemas a los escenógrafos, pero, al mismo tiempo, les permite echar a volar su imaginación y salirse un poco de los planteamientos más frecuentes en las manifestaciones teatrales. Naturalmente esta libertad, el juego que dan los muñecos y el siempre atractivo “teatro dentro del teatro” no debe alterar, y menos desvirtuar, la primera y clara intención de Falla. Algunas representaciones firmadas por nombres de prestigio en ámbitos distintos al musical, han llevado las cosas demasiado lejos a nuestro juicio; a pesar de que el espectáculo, aislado y visto como tal, pueda interesar. No todo el mundo está de acuerdo con nuestra opinión; por ejemplo, Julio Andrade en su comentario sobre la representación en la Ópera de París en 1990[27], anota:
“Barceló ha tenido la genialidad de convertir a Carlomagno, Melisenda, don Gaiferos y Marsillo, con su cohorte de moros en insectos. Iba a calificar: “extraños o monstruosos”; pero sería un error. Son simplemente insectos más o menos habituales y reconocibles: libélulas de grandes ojos, cierta clase de himenópteros, mántidas[28] de terribles garras, tijeretas de amenazadores apéndices caudales, coleópteros de ancho vientre o de agresivas características encefálicas... la aportación de Barceló resulta insólita, pero no fantástica, en el sentido de que los títeres reproducen una realidad existente. Lo original, lo genial es amplificar esta realidad incluso hasta escala humana, y la personificación –a lo Grandville- que comporta. En ellos muestra el joven pintor mallorquín una sensibilidad y una inteligencia poco comunes”.
Más conformes estamos con la opinión de Arturo Reverter quien en su comentario sobre la representación del Festival de Granada de 1996[29], da en el clavo de la cuestión: No banalizar el mensaje musical de Falla:
“El retablo de maese Pedro firmado por Javier Mariscal (escenografía y vestuario) y Ariel García Valdés (dirección de escena) era otra de las propuestas arriesgadas del festival, coproducida con Perelada, Segovia y Sevilla. La fantasía, la imaginación desbordante y la gracia del popular diseñador parecían tener excelente campo para desarrollarse en una obra que aunque fue prevista para marionetas, acepta otros muchos tratamientos. Mariscal no ha defraudado en lo que podríamos llamar ilustración colorista o faceta de animación centrada en la proyección de dibujitos dotados de vida, ritmo y variado y rico cromatismo. La acción que narra Trujamán –los amores de don Gayferos y Melisendra, el cautiverio de la joven, raptada por los moros- y que tan apasionadamente vive, confundiendo realidad y fantasía don Quijote, desfila ante nuestros ojos a la velocidad de vértigo, en lo que podríamos denominar una repetitiva orgía del comic. Y en tal sentido, el espectáculo funciona –apagones pasajeros aparte- y hasta divierte. Sería como si, con los medios de hoy, se ofreciera al espectáculo uno de aquellos viejos romances de ciego con sus viñetas correspondientes. Y sería plausible si con todo ello no se marginaran aspectos esenciales de la composición, que nació, según el propio Falla, de un intento de “recuperar la sustancia de la vieja música española”. Este montaje, más allá de sus cualidades plásticas, banaliza no poco ese mensaje profundo –maese Pedro, vestido de Falla, sale fumando y, al final, el autor, sobre una gran pantalla, nos hace un guiño sonriente– y provoca que, en contrapartida, la música quede un tanto en segundo plano. Todo se supedita al fluir narrativo. Y este es el principal fallo del montaje: el descuido del factor sonoro, que ha de ir un tanto a remolque de las ilustraciones sin concordar del todo con ellas. Con el consiguiente descoyuntamiento de los “tempi” y los correspondientes desajustes”.
Como muy acertadamente dijo el compositor francés Francis Poulenc: “El Retablo “huele a vino castellano y a queso manchego, ese queso español tan sabroso”.
José Prieto Marugán.
[1] Falla emplea el nombre del protagonista en su grafía antigua.
[2] Espinós, Op. Cit., pág. 31.
[3] Rodríguez Marín hace referencia al texto escrito por el propio Falla, que es, exactamente, el del Quijote.
[4] Jaime Pahissa. Vida y obra de Manuel de Falla (Nueva edición ampliada). Ricordi. Buenos Aires, 1956, pág. 132.
[5] Sócrates, drama sinfónico basado en diálogos de Platón, es un oratorio para cuatro sopranos y orquesta. Se estrenó en enero de 1918 en la Sociedad Nacional de Música, de París. Renard (El zorro), ballet burlesco cantado, se estrenó en París el 3–6–1922 en la Ópera de París, por los Ballets Rusos de Diaghilev y con Ernest Ansermet al frente de la orquesta.
[6] Op. Cit., pág. 126.
[7] En algunas biografías se ofrecen fechas distintas; se trata de errores que no merece la pena detallar.
[8] Orozco, Manuel. Falla. Ediciones Destino. Barcelona, 1968. Biblioteca Salvat de Grandes Biografías, nº 31. Barcelona, 1988, pág. 137.
[9] También lo hemos visto escrito Golschman y Goldschmann.,
[10] Suzanne Demarquez. Manuel de Falla. Nueva Col. Labor. núm. 83. Editorial Labor. Barcelona, 1968, pág. 143.
[11] F. Sopeña. Vida y obra de Falla. Turner. Madrid, 1988, pág. 130.
[12] Esta obra se estrenó el 13–6–1923 en el Teatro de la Gaiete Lyrique por los Ballets Rusos de Diaghilev, con coreografía de Bronislava Nijinska y dirección musical de Ernest Ansermet. Antes se había dado una audición privada en el palacio de la Princesa de Polignac, en versión para dos pianos, tocados por Stravinsky y Jean Wiener.
[13] J. Pahissa. Op. Cit., pág. 131.
[14] El francés Jean Wiener (o Wiéner) (1886–1982), pianista y compositor francés, organizó, entre 1921 y 1925, unos concerts salade (conciertos ensalada) para promover la música de su tiempo.
[15] En el cartel anunciador puede leerse: “El teatro portátil, los muñecos, decoraciones y vestuarios, han sido pensados y realizados por Hermenegildo Lanz, Manuel Ángeles Ortiz y Hernando Viñes.”
[16] No conocemos los intérpretes, pero sí los responsables de las marionetas. “Fachada y telón del escenario portátil de Manuel Ángeles Ortíz, ejecutados por Mercel Guérin. Muñecos–guiñol: cabezas esculpidas por Manuel Ángeles Ortiz y Adolfo Armengod. Trajes confeccionados por Mme. T. Lazarski, según los figurines de Manuel Ángeles Ortiz. Decorados y figuras del retablo de Hernando Viñes, ejecutados por Marcel Guérin. Artificio escénico de don José Viñes Roda”. La información procede de Sopeña, Op. cit. pág. 173.
[17] Antonio Gallego. “Don Quijote en Donostia”, en ABC, 17–1–1989.
[18] Recuérdese que son personas, espectadores del teatro de muñecos en que se representa la historia.
[19] En sus biografías de Falla, págs. 147 y 136, respectivamente.
[20] Enrique Franco. Notas al programa de mano del concierto de la O.S. de la RTVE, del 13/14–10–1973 y 3-10-1976.
[21] Op. Cit., pág. 115.
[22] Claude Samuel. Panorama de la música contemporánea. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1961, pág. 69.
[23] “Con la caja de madera”, especifica la partitura.
[24] Felipe Pedrell, en su Diccionario Técnico de la Música, define así este raro instrumento: "Instrumento mitad arpa, mitad laúd, cuya caja de resonancia, bombada, tenía mucha analogía, en cuanto a la forma, con las antiguas y primitivas arpas egipcias".
[25] Conviene recordar que los espectadores del retablo en la novela son “todos cuantos había en la venta”, además de Don Quijote, Sancho, el Paje y el Primo, que se colocaron “en los mejores lugares”.
[26] Hemos encontrado escrito Carlo Magno y Carlomagno, indistintamente. Nosotros utilizamos la primera forma que es la empleada en la edición del Quijote que usamos como ayuda.
[27] La representación comentada es la del 22-2-1990, con vestuario, decorados y marionetas de Miquel Barceló, David Pittsinger (como Don Quijote), Jacques Loureau (Maese Pedro) y Dominique Visse (Trujamán). Orquesta Nacional de L’ille de France. Director: Jacques Mercier.
[28] Se refiere a la “mantis religiosa”.
[29] Arturo Reverter. “Las nuevas caras de Falla”, en Scherzo, año XI, nº 107, septiembre 1966, pág. 11.
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